L’Eucarestia di un Gesù bambino che imbraccia il Kalashnikov

NAPOLI – Me li ricordo ancora i giorni in cui, due anni fa, Angélica Liddell, la guastatrice del teatro europeo, presentò all’Olimpico di Vicenza – nell’ambito del 68° ciclo di spettacoli classici, non a caso diretto da un’altra «estremista», Emma Dante – lo spettacolo «Prima lettera di San Paolo ai Corinzi. Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden. Oh, Charles!». Le accuse di blasfemia, l’intervento del vescovo, l’anatema lanciato da Salvini, le veglie di protesta dei cattolici integralisti. Mi schierai subito, su questo sito, dalla parte della Liddell. Ed Emma Dante mi ringraziò, perché, disse, avevo chiarito i lati oscuri ed ostici dello spettacolo.

In realtà, avevo dimostrato che Salvini e soci si scandalizzavano di ciò che stava, pari pari, nella «Lettera» di San Paolo. E avevo potuto farlo in quanto – una delle cose strane della mia strana vita – sono un esperto di testi sacri. Insomma, sulla base di questa competenza specifica sostenni che il teatro di Angélica Liddell è iconoclastico e/o provocatorio solo in merito alla forma, mentre risulta perfettamente in linea con i contenuti profondi trasmessi dalle fonti adottate. E lo stesso discorso vale, ora, per lo spettacolo «Genesi 6, 6-7» che l’autrice, regista e attrice catalana ha presentato al Politeama nell’ambito del Napoli Teatro Festival Italia.
Qui le fonti sono costituite, appunto, dai versetti 6 e 7 del capitolo 6 del primo Libro della Torah del Tanakh ebraico e della Bibbia cristiana. Il versetto 6 recita: «Jhwh si pentì di aver fatto l’umanità sulla terra e se ne addolorò in cuor suo», mentre il 7 aggiunge: «Jhwh disse: “Sterminerò dalla faccia della terra l’umanità che ho creato, e con gli uomini anche i quadrupedi, i rettili e gli uccelli del cielo, perché mi sono pentito di averli fatti”».
Come si vede, rispetto a «l’Eterno» e a «il Signore» comparsi nei giornali in sede di presentazione dello spettacolo della Liddell, utilizzo, correttamente, il tetragramma con cui l’ebraismo sostituisce Jahweh, il nome impronunciabile di Dio. E la precisazione mi serve per sottolineare che, a proposito della predetta fedeltà ai contenuti profondi trasmessi dalle fonti adottate dalla Liddell medesima, occorre mettersi proprio sul terreno della filologia.

Infatti, la Liddell ha dichiarato (ed è la più importante fra le tante dichiarazioni da lei rilasciate nella circostanza) di aver pensato, per quanto riguarda la forma del suo spettacolo, alla narrazione per riquadri tipica dell’iconografia medievale. E subito mi torna in mente, e dunque davvero non a caso, che furono per l’appunto i teologi medievali a teorizzare, nel solco di Origene, che alle Scritture, e perciò anche alla «Genesi», possono essere attribuiti quattro significati (letterale, allegorico, morale e anagogico) che s’identificano, rispettivamente, con la storia, la dottrina, giusto la morale e la mistica.
Ebbene, io direi che Angélica Liddell prende in considerazione soprattutto la prima ipotesi: si riferisce al significato letterale e, di conseguenza, si attesta in una dimensione storica. E ne discende che il piano narrativo interno al testo biblico finisce inevitabilmente a sfociare nel contatto, bruciante o svagato, con la variegata realtà del mondo di oggi.

Così, ci sono – a partire dalla proiezione iniziale delle immagini di una circoncisione – i segni della tradizione ebraica più dogmatica: dallo «shtreimel» (il cappello di pelo) e dai «payot» (i boccoli laterali) degli ebrei chassidici e ortodossi in genere ai «tefillin» (le due scatolette contenenti brani della Torah allacciate l’una sulla testa e l’altra sul braccio sinistro); ma dopo, nel corso della danza di due ragazze gemelle incinte, evidentemente mutuata da quella dei dervisci rotanti, che è una vera e propria cerimonia religiosa, compaiono prima delle chitarre elettriche e poi un Kalashnikov.
Parlo anche della straordinaria coerenza che al riguardo mette in campo la Liddell: qui i «tefillin» sono indossati da un uomo e da una donna completamente nudi e con il corpo dipinto di rosso; e poiché gli stessi «tefillin» vengono abitualmente indossati durante la «shachrith», la preghiera del mattino, non facciamo fatica a capire che quell’uomo e quella donna sono Adamo ed Eva, giusto gli esseri che configurano l’alba della vita e che, con il loro corpo dipinto, richiamano le analoghe usanze rituali dei loro più antichi fratelli, gli aborigeni australiani.
Però, si capisce, ad un tempo, che in «Genesi 6, 6-7» domina un continuo abbassamento del tono, che passo dopo passo, simbolo dopo simbolo, approda alla pura e semplice degradazione. E tanto accade perché Angélica Liddell ha a sua volta capito una cosa fondamentale: se Dio è soprattutto il Creatore, e se, dunque, Dio s’identifica con la propria Creazione, nel momento in cui la distrugge distrugge se stesso; di modo che «Dio è morto», il celeberrimo aforisma che Nietzsche coniò ne «La gaia scienza», è da riscrivere. Bisogna dire: «Dio si è suicidato».
Si giustifica perfettamente, quindi, il parallelo che la Liddell istituisce fra questo Dio e Medea. La quale, come sappiamo, dopo aver ucciso i figli sparisce: nel senso che cessa di esistere (in quanto mito, la maga barbara venuta dalla Colchide, e in quanto donna, la moglie di Giasone) per trasferirsi in una dimensione «altra», involandosi a bordo del carro del Sole.
L’abbassamento di tono a cui ho accennato si dispiega, del resto, anche sul versante filosofico-teologico. Durante il dialogo fra l’uomo e la donna nudi e dipinti di rosso, a lui che dice: «La materia è imprescindibile per l’esistenza dello spirito, è la sua dimora» lei replica: «Significherebbe che Dio fu materia, prima di spirito. Una sostanza». E lui conclude: «Forse non ha mai smesso di essere una sostanza, una sostanza con le caratteristiche antropomorfiche che le abbiamo concesso».

Arriviamo, così, a uno dei temi fondanti del teatro di Angélica Liddell riferito alle Scritture, quello del corpo così come si determina nell’ambito del Sacro. Appunto nella «Prima lettera di San Paolo ai Corinzi» c’è un passo-chiave (15, 36) che spiega questo processo: «Stolto, ciò che tu semini non prende vita, se prima non muore». In altri termini, solo se viene seppellito nel buio il seme potrà produrre il fiore che nella luce darà il frutto. E in fondo è proprio quello che fa la Liddell: il corpo mistico viene seppellito nel corpo fisico, e giusto da tal seppellimento nasce la tensione verso un assoluto che coincide col Sacro.
Succede lo stesso con la parola, equiparata allo sperma. Sicché non è un caso che il passo della «Genesi» (17, 6) in cui Dio dice ad Abramo: «ti renderò fecondo senza limiti» sia espresso non con le parole, appunto, ma con la lingua dei segni.
Il ricorso a una simile lingua rimanda, peraltro, alle usanze rituali di cui sopra. E anche qui troviamo, a ribadire la coerenza eccezionale del lavoro svolto dalla Liddell, una conferma del progressivo abbassamento di tono che si manifesta nello spettacolo. All’Angélica che si tormenta pigiando con le ginocchia sui sassi (il rito penitenziale) fa seguito l’Angélica che punta un coltellaccio verso un bambino portatole sulle braccia da una sorta di sacerdote barbuto (il rito sacrificale). Mentre l’ostia consacrata della Comunione diventa un impasto di farina spinto verso la bocca della stessa Liddell da un nastro trasportatore montato sul lungo tavolo che fa da altare per la Messa. E mentre proprio quella farina, stavolta in polvere, avvolgerà in una nuvola l’abbraccio orgiastico fra le due gemelle nude. E mentre, infine, il quotidiano scivolerà nell’incubo (il cavallo ad otto zampe che cala dall’alto) e nella deformità (l’uomo privo di un avambraccio).
A fronte di tali invenzioni, basta, però, un solo esempio per confermare la fedeltà della Liddell al dettato profondo del testo biblico. Quell’accenno al rito sacrificale trova un impressionante riscontro nei versetti 8 e 9 del Salmo 137: «Figlia di Babilonia, devastatrice, beato chi ti renderà quanto ci hai fatto. Beato chi afferrerà i tuoi bambini e li sfracellerà contro la pietra».
Il tutto, poi, si riassume e si esalta nell’ultima scena, la più bella e densa di significato. Un bambino si siede al proscenio sbocconcellando del pane. Ma ha in testa una corona di spine: e dunque è Gesù, un Gesù bambino ma già destinato al martirio; e il pane che sbocconcella è quello dell’Eucarestia che istituirà da grande, prima di morire. Questo Gesù vorrebbe, quindi, una rinnovata fraternità al di là del tempo. Però non può più ripetere il «Fate questo in memoria di me» del Vangelo di Luca (22, 19). Adesso imbraccia anche lui un Kalashnikov. Circa il quale una gelida scritta proiettata sul fondale ci aveva dato queste informazioni: «L’AK-47 è l’arma da fuoco più prodotta della storia, la più numerosa del pianeta, ce ne sono più di 100 milioni nel mondo. La cadenza di tiro è di 600 colpi al minuto. Consente di raggiungere un bersaglio a 285 metri di distanza». Con la conclusione: «Tu sei sempre a 284 metri di distanza. Sparerò per un minuto e non sbaglierò».
Certo, non mancano le lungaggini, né i segni troppo criptici o, al contrario, troppo esibiti o, ancora, incongrui (come «Ma che freddo fa» cantata da Nada). Ma gli attori dell’Atra Bilis Teatro, la compagnia della Liddell, appaiono tutti (Yury Ananiev, Juan Aparicio, Tania Arias Winogradow, Itziar Barriobero, Sarah Cabello Schoenmakers, Paola Cabello Schoenmakers, Lola Cordón, la stessa Angélica Liddell, Sindo Puche e Aristides Rontini) all’altezza del compito. E penso, per concludere, alla definizione («rituali dell’angoscia») che la Liddell ha dato dei suoi spettacoli. Questo «Genesi 6, 6-7» ha il respiro del nostro tempo malato. Tanto è vero che, imprevedibilmente, ne ho trovato l’eco nel passo di «Solea» di Jean-Claude Izzo che della «Genesi», e non meno imprevedibilmente, costituisce una sintesi: «In principio era il peggio. E il grido del primo uomo. Disperato, sotto l’immensa volta celeste. Disperato di capire, lì, schiacciato da tanta bellezza, che un giorno, sì un giorno, avrebbe ucciso suo fratello».

Enrico Fiore (Controscena.net)

scritto e diretto da Emma Dante

Vi prego, la battuta ditela come l’ho detta io; sciolta, in punta di lingua.

Se la urlate come fanno tanti attori, tanto varrebbe chiamare un venditore ambulante. E non falciate l’aria con le mani, calma! Perché nell’onda, nella tempesta, non so come dirvi, nel vortice della passione, dovete trovare un equilibrio che renda quella tempesta fluida come musica.

Amleto.

“bestie di scena” prevede un’indagine sul significato dell’essere attore, sulla natura fragile e complessa del suo divenire. “attori” intesi come esseri nell’atto, artefici di un’azione che muore nell’istante in cui nasce.

È un progetto che racconta l’impossibilità di recitare, il fallimento dell’agire e il profondo disagio di mostrarsi nudi davanti a una platea di spettatori protetti dalla maschera sociale.

L’attore è colui che si scaglia sulla scena spinto da una forza sovrumana. Varcato il confine, l’attore rinasce, rompe la membrana dei polmoni e del diaframma e respira come se respirasse per la prima volta. A poco a poco si ambienta sul palco e quando incrocia lo sguardo del pubblico diventa puttana e assassino, fotte il personaggio e poi lo uccide.

L’attore è l’ingegnoso nemico di se stesso, il predatore che si fa preda…

Indago la sua nudità, l’essenza, la sua natura bestiale, il palcoscenico che insozza e dal cui recinto non può uscire.

Il palco è nudo, delimitato da un fondale e sei quinte. Nel girone dell’inferno un gruppo di anime espia la colpa: attori peccatori camminano in cerchio, avvinghiati gli uni agli altri, nudi, lenti; prigionieri dei loro marcantonii dall’aria ispirata, delle loro giuliette giovani e belle, delle nutrici grasse, dei macbeth dalle mani tese, prigionieri delle convenzioni, dei tic, delle nevrosi collettive, non riescono più a uscire di scena.

“Attore, fermo! non ti muovere! Non tormentare quel mignolo, rilassa le spalle, guardami! Ora guarda lei! piano piano… come in un sussurro… Eccoti, Otello! Guardala! Lei è nuda. si vergogna. Ti stava aspettando. Non le credi. Ti convinci che è l’altro che aspetta. Il tuo sguardo si riempie di pensieri cattivi. Monti l’odio. Ti prepari a uccidere. Nascondi le sue nudità con le tue mani. La soffochi. Stringi la sua gola, stringi veramente, con tutta la forza che hai…. “